An American Odyssey – The life and work of Romare Bearden

Romare Bearden in 1944. Fotograaf: Carl Van Vechten

Zo’n tweeduizend mensen kwamen naar zijn begrafenis in 1988. De familie kreeg een condoléance-telegram van toenmalig president Ronald Reagan die hem een jaar eerder nog de National Medal of the Arts had toegekend, de hoogste nationale onderscheiding voor verdiensten op kunstgebied, samen met onder anderen zangeres Ella Fitzgerald en beeldhouwer Isamo Noguchi. De laatste tien jaar van zijn leven werd hij overladen met opdrachten voor kunstwerken aan de muren van publieke ruimtes. Nog bij leven verschenen biografieën over deze kunstenaar en tegenwoordig is tweedehands bijna niet aan de catalogi van zijn tentoonstellingen, zijn prints en zijn eigen publicaties te komen. Hij wordt tot de belangrijkste moderne Amerikaanse kunstenaars van de vorige eeuw gerekend en telt een leger epigonen in binnen- en buitenland. Zijn 100e geboortedag in 2011 was aanleiding voor een reeks tentoonstellingen in heel Amerika.

Maar ik had nog nooit van hem gehoord, en u, Nederlandse lezer, hoogstwaarschijnlijk ook niet, wel van andere Amerikaanse schilders die zijn tijdgenoten waren zoals Jackson Pollock, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Edward Hopper en Mark Rothko. Hij was dan ook zelden te zien in Nederland. Op het internet vond ik één heel bescheiden groepstentoonstelling, black USA, waarin hij postuum figureerde, georganiseerd door toenmalig Museum Overholland in Amsterdam, in 1990.

Romare Bearden dus.

Ik was in 1988 in verband met mijn boek over vrouwenhandel op Sint-Maarten, een eiland dat hem enorm heeft geïnspireerd en waar hij een huis had, maar dat wist ik toen ook niet, anders had ik wellicht een spraakmakend interview met hem kunnen maken. Hij was dol op Rembrandt en andere Hollandse meesters, had foto’s van hun schilderijen in zijn studio, ging deze in het echt bekijken in Parijs, schilderde die na, en hij bestudeerde langdurig wat hij noemde de ‘structuur’ van hun werken, de onderliggende grid van vormen, kleuren en afmetingen.

Alleen dankzij een late bespreking ervan in de New York Review of Books, ontdekte ik de nieuwste biografie over zijn leven, die tegelijkertijd een academisch goed onderbouwde geschiedenis is van de ontwikkeling van Afro-Amerikaanse beeldende kunstenaars en fotografen sinds eind 19e eeuw: hun verenigingen, clubs, artistieke bewegingen, hun opleidingen, universiteiten en informele leercircuits, wie wiens mentor was, hun ateliers, eigen tentoonstellingsruimtes, hun stijlen, ideeën, discussies en essays, hun galeriehouders en de curators van hun tentoonstellingen in musea, hun Harlem en de rest van New York, hun bezoeken aan Parijs en vriendschappen met Amerikaanse, Europese en Caribische schrijvers, musici, denkers en doeners.

Onvermijdelijk in zo’n biografie is de link van deze zwarte kunstenaars met acties van Afro-Amerikanen tegen discriminatie en achterstelling in de VS, van de eerste protesten tegen het racisme van de toen populaire Ku Klux Klan in D.W. Griffiths beroemde film The Birth of a Nation (1915), de campagne na de Tweede Wereldoorlog tegen de segregatie in het Amerikaanse leger, tot de burgerrechtenbeweging vanaf de jaren 60 en de vele voorgangers van Black Lives Matter.

After Church, 1941. Bron: Nationa Archives and Records Administration

Bearden, zoon van een activiste die soirées voor weldenkend New York organiseerde, heeft er heel lang mee geworsteld. Want: hoe kunst te maken als zwarte kunstenaar wanneer de omgeving vergeven is van onrecht en vooroordelen en derhalve de verleiding tot het maken van artistieke tegenpropaganda, tot productie van ‘positieve’ visuele beelden van de zwarte medemens overal op de loer ligt? Dat niet alleen, levenslang als creatief mens gevangen zitten in één thematiek alleen vanwege je afkomst of huidskleur, is dodelijk voor de verbeelding. Ook Nederlandse schrijvers ‘met een migratieachtergrond’ willen het niet alleen maar hebben over leven tussen twee of meer culturen, onaangename ervaringen met autochtonen of het Hinterland waar ze niet werden geboren.

De zwarte generatie vóór Bearden excelleerde in door zwarte professionals gemaakte foto’s van keurige zwarte middenklasse families. Dat had tegen de tijd dat Bearden volwassen werd, amper geholpen de reputatie van zwarte kiesgerechtigde burgers te verbeteren, evenmin als het gegeven dat een nieuwbouwwijk als Harlem met zijn prachtige boulevards destijds ‘kon concurreren met de Champ Elysées in Parijs’ (in de woorden van de biografe). Zeker in de tijd dat Bearden als twintiger in de zwaar gepolitiseerde jaren 30 zijn weg als kunstenaar moest zien te vinden, was verlossing van opgelegde thema’s eigenlijk onwaarschijnlijk: ‘sociaal realisme’ leek de abstracte kunst te verdringen, heus niet alleen in de Sovjet-Unie maar ook in de VS, Zuid-Amerika en Europese landen.

Bearden heeft zijn eigen antwoorden gevonden die met veel empathie worden uitgelegd door de Afro-Amerikaanse auteur van de biografie, kunsthistorica Mary Schmidt Campbell, student en vriendin van Bearden, hoogleraar en adviseur schone kunsten onder voormalig president Barack Obama.

Bearden koos eerst jarenlang voor abstracte kunst en figuratieve schilderijenseries gebaseerd op ‘universele’ – dus niet ‘typisch zwarte’ – archetypische thema’s zoals de Passion of Christ of de Odyssee en Ilias van Homerus, thema’s die ‘hem verbonden met een wijds reservoir van klassieke compositie-scenario’s’.

Publieke kunst van Romare Bearden in Westchester Square, New York City. © Jim Henderson (CC BY 4.0)

Uiteindelijk switchte hij in de jaren 60 definitief naar collages, of montage paintings zoals hij ze zelf noemde, een logische keus wellicht voor iemand die ‘weigerde te kiezen tussen realistisch en abstract’. In deze soms surrealistisch aandoende collages ging hij verder dan collagepionier Picasso, door ingewikkelde composities te maken met uitgescheurde stukjes van vaak journalistieke zwartwit foto’s, naast toen al gebruikelijke vlakke materialen zoals stofjes, gaas, beeldmateriaal uit tijdschriften, gekleurd papier en karton. De fotostukjes dwingen je als kijker je af te vragen wat je nu eigenlijk ziet in de samengestelde gezichten, kledingstukken en lichamen. Het is ook vreselijk druk – rommelig soms – op de meeste collages: Beardens werk heeft geen vertrouwd thema, geen verhaal, geen exclusieve invalshoek, geen eenduidige boodschap. Het werk heeft iets te maken met zwarte Amerikanen, zoveel is duidelijk – maar wat?

Daarnaast maakte hij collageachtige schilderijen in krachtige, ‘Afrikaanse’ kleurcontrasten zoals de Franse schilder Matisse het iedereen ooit heeft voorgedaan. Die waren gemakkelijker reproduceerbaar. Bearden heeft veel geëxperimenteerd met druktechnieken om zijn werk bereikbaar voor de zwarte massa te maken die zichzelf zo weinig terugzag in de Amerikaanse schilderkunst en artistieke fotografie. Zwart Amerika moest nog zijn plek krijgen in de beeldende kunsten, of, zoals het academisch heet in deze biografie, er was behoefte aan ‘visual images that expanded the definition of American as well as African American identity’.

Een ander antwoord dat Bearden vond op stereotypen en racistische beelden (in schoolboeken, films, advertenties et cetera) en op de verleiding van tegenpropaganda, was complexiteit. Zijn collages en muurschilderingen bevatten in de regel vele gezichtspunten. In één collage wordt de kijker aangekeken, bekeken, genegeerd en in de al of niet verontrustende blik van een zwarte medemens getrokken. Alle verhoudingen kloppen niet, rustgevend traditioneel perspectief ontbreekt. De grootte van afgebeelde skyscrapers vloekt met die van veel grotere mensen en niets staat recht. Veel gezichten zijn samengesteld uit twee of meer foto’s of geschilderde stukjes van diaprojecties. In Beardens vriendenkring en echte leven waren zwart en wit, zeker in een buurt als Harlem met zijn swingende jazzclubs, helemaal niet zo streng gescheiden.

Tientallen collages en schilderijen van Bearden geven blijk van zijn betrokkenheid bij de jazzcultuur die ook miljoenen blanken van de VS tot nazi-Duitsland, Hilversum, Praag, Tokio en Johannesburg begeesterde – een muzikaal onderwerp waaraan hij aandacht besteedde zoals eerder Europese schilders aan gitaristen, balletdanseressen, opera en Parijse music halls. Bearden groeide op als kunstenaar ‘listening to some of the best music in the world’, in de woorden van de biografe. Hij heeft nog geprobeerd met songteksten beroemd te worden om zo kapitaal te vergaren en niet meer afhankelijk te zijn van de verkoop van zijn werk, studiebeurzen, projectsubsidies en uitkeringen. Dat mislukte.

Dan is er nog Beardens verrukking over zwarte vrouwenlichamen die hij in zijn werk introduceerde, toen dat volgens vele Amerikanen, ook zwarte, not done, sociaal onacceptabel was, terwijl met naakte blanke vrouwen in de schilderkunst al decennia alles toegestaan was – een soort getting even dus. Eind jaren 60 begonnen zwarte fotomodellen aan hun opmars (gefotografeerd door blanke mannen, dat nog wel). Tien jaar eerder zou Bearden in vrouwenbladen en modetijdschriften bitter weinig materiaal voor zijn erotische collages hebben gevonden maar rond 1970 begon het feest.

Bearden heeft op een niet-realistische maar wel figuratieve manier situaties van het simpele plattelandsleven van zwarte boertjes en het provinciale zwarte arbeidersbestaan in de VS geschilderd (en gefotografeerd voor journalistieke reportages). Maar de complexiteit, het chaotische van de grote stad, dat lag toch meer op zijn weg. De menselijke ervaring met de grote stad is van iedereen, niet voorbehouden aan één groep. De city leende zich ook beter voor grotere formaten en muurschilderingen. Lange tijd was Bearden kleine collages en schilderijen blijven maken van formaten onder de vierkante meter, die musea en galeries in New York op den duur niet meer aantrekkelijk vonden voor exposities, zoals hij moest ervaren. Uiteindelijk werd hij meegezogen in de ontwikkeling van speciaal voor musea gemaakte kunstwerken maar niet helemaal. Zijn collages werden alleen maar fors groter, bill board size, zoals de serie Projections die in 1964 voor het eerst tentoongesteld werden in de Cordier-Ekstrom galerie in New York en die meehielpen aan zijn definitieve doorbraak. Bearden begaf zich niet op het pad van museale happenings en installaties – het soort eenmalige kunstwerken dat onimiteerbaar is en dus doodgeboren. Zijn werk had wel toekomst, zoals het werk van vele kunstenaars bewijst die zich door hem hebben laten inspireren, en het bleef ook verbonden met de geschiedenis van de beeldende kunsten. Het verwonderde mij wel dat Bearden zo laat overstapte op grotere formaten omdat ook zwarte kunstenaars in de jaren ’30 in het kader van de werkloosheidsbestrijding onder de New Deal overheidsopdrachten voor grote muurschilderingen toebedeeld kregen, zoals een van Bearden’s mentors, Stuart Davis. Beardens vriendenkring in die jaren omvatte bewonderaars van de muurschilders Diego Riviera, José Orozco en David Siqueiros, ‘Les Tres Grandes’ van het sterk gestileerde ‘realisme’ dat Zuid-Amerika zo bekoorde.

Bearden schreef de uitvoerig in de biografie besproken essays over kunst zoals The Negro Artist and Modern Art (1934), The Negro Artist’s Dilemma (1946) en samen met Carl Holty The Painter’s Mind. Deze publicaties laten een man zien die het gevecht aan ging met Amerika’s visuele cultuur waarin de black man meestal figureerde als ‘shiftless, dim-witted buffoon, … a creature driven by animal spirits, possessing only limited capacities and best suited to a servile existence’. Deze misrepresentation vonden Amerikanen ruim anderhalve eeuw dagelijks terug op hun theepot, voedselverpakkingen, in reclames, schoolboeken, films en later ook televisie.

Dat is nu anders maar nog niet helemaal weg. Een hopeloos gebied blijft dat van de Nederlandse kunstgeschiedenis, in colleges aan universiteiten en in academische publicaties en boeken voor het grote publiek. Niet alleen blijkt die, dertig jaar na de Val van de Berlijnse Muur, incapabel om de moderne kunst uit Oost-Europa en de Sovjet-Unie te integreren in haar verhaal zoals ik ontdekte, maar ook de geschiedenis van de Amerikaanse, zwarte moderne kunstenaars. Om nog maar te zwijgen van moderne kunst uit het Midden-Oosten, Afrika en Azië. Nederland is daarin niet uniek, maar wel een schoolvoorbeeld (ondanks lovenswaardige uitzonderingen). Deze ongelooflijk rijke biografie zou curatoren van tentoonstellingen op frisse ideeën kunnen brengen. Je bent er, als totale leek, wel weken zoet mee. Zodra vliegen geen groot risico op een coronabesmetting meer inhoudt, ga ik in de VS kijken wat ik mijn hele leven heb gemist.

An American Odyssey – The life and work of Romare Bearden
Mary Schmidt Campbell
Oxford University Press
ISBN hardover 9780195059090
ISBN e-book 9780190620806
Verschenen in september 2018

Bestelinformatie

Bestel als hardcover bij bol.com (€ 28,99)
Bestel als ebook bij bol.com (€ 23,99)

Anneke van Ammelrooy
Anneke van Ammelrooy (1955) is journalist en vertaalster. Ze schreef onder andere Alles is er niet, een persoonlijk verslag van haar eerste jaar in Irak. Ze was hoofdredactrice van het Leids universiteitsweekblad Mare, Publiek Domein, Keesings Historisch Archief en OR-informatie. Voor de Volkskrant schreef ze over cultuur en politiek. Bij het ANP was ze redacteur Arabische landen. Ze werkt aan een boek over de toekomst van politieke partijen (2003-2010).

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Please enter your comment!
Please enter your name here