De Antwerpse kunstenaar Jozef Peeters (1895-1960) zou tegenwoordig in de kunstgeschiedenis kunnen voortleven als een van de origineelste moderne Belgische schilders uit Antwerpen, een tijdgenoot en bekende van onze Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en Carel Willink, of van Parijzenaars als Pablo Picasso, Robert Delaunay en Fernand Léger, een zielsverwant van de Russische avant-garde, Duitse modernisten en vooral de Italiaanse futuristische beweging onder Filippo Marinetti. Maar Peeters werd bijna vergeten, in eigen land om te beginnen. Had hij zijn flat in Antwerpen niet als een uniek totaal kunstwerk ingericht, dan was hij nog eenvoudiger te negeren geweest, maar zo had hij een tastbare erfenis geschapen en kreeg hij voor Antwerpen tenminste toeristische waarde.
Wat er precies is misgegaan met de reputatie van Jozef Peeters sinds hij rond zijn dertigste ophield met avant-gardistisch schilderen, kan zijn biograaf Peter J.H. Pauwels niet echt uitleggen – en eigenlijk wil hij dat gewoon niet, moet je concluderen. Hij slaat dertig jaar van Peeters’ leven en Belgische kunstgeschiedenis over om in 1955 de draad weer op te pakken in een laatste hoofdstuk getiteld ‘De moeizame herontdekking’. Blijkbaar was Peeters decennialang onzichtbaar voor Belgische kunstverzamelaars, musea, galeries, gemeentelijke en nationale overheden – in tegenstelling tot buitenlandse liefhebbers van Belgische moderne kunst, die ook René Magritte en James Ensor wisten te waarderen.
Hoezo? Het is alsof in Nederland een figuur als Theo van Doesburg uitgegomd zou zijn. Mankeerde er wat aan de Belgische kunstcritici van die tijd? Waren galeries te veel geïnteresseerd in decoratieve kunst? Liet de smaak van de nouveaux riches te wensen over? Waren de kunstacademies reactionair? Waren flamingante Vlamingen te veel met hun artistiek verleden bezig? Bestonden bestuurders bij overheden en musea uit nitwits? Bereikten tentoonstellingen amper het grote publiek omdat kranten en tijdschriften die als het werk van krankzinnigen afdeden? Pauwels schrijft dat in de jaren 50 ‘het bestaansrecht van de abstracte kunst internationaal nog moeilijk genegeerd kon worden, ook al lag dat in België bij het grote publiek nog moeilijk. Voor velen ging het om een snobistisch modeverschijnsel dat maar een kortstondig bestaan zou kennen.’ In de jaren 50! Hoe kwamen ze op het idee?
Tijdschrift met een missie
Biograaf Pauwels heeft Jozef Peeters volkomen terecht geportretteerd als de man die de modernistische Belgische kunstscene van na de Eerste Wereldoorlog via tentoonstellingen en vooral zijn tijdschrift Het Overzicht in heel Europa aan de man bracht en omgekeerd alle nieuwe ontwikkelingen in Europa introduceerde in België. Hij was niet de enige maar wel de fanatiekste. De ondertitel van de biografie luidt dan ook Het (inter)nationale netwerk van een Antwerpse pionier in de avant-garde van de jaren 1920. Peeters was de spin in een gigantisch web.
Het belang van dat eigen tijdschrift stond voor Peeters zelf buiten kijf. Hij zocht de samenwerking met buitenlandse culturele tijdschriften zoals die in het interbellum floreerden: Merz, Der Querschnitt, Der Sturm in Duitsland, L’Effort Moderne, L’Esprit Nouveau, Manomètre, La Vie des Lettres, Philosophies, Les Feuilles Libres in Frankrijk, MaVo in Japan, Blok in Polen, Contimporalnul in Roemenië, Index in Italië, MA in Oostenrijk, Zenit in Servië, La Zone in Tsjecho-Slowakije en De Stijl en Het Getij in Nederland.
Een groot deel van de biografie is gewijd aan de correspondentie tussen Peeters en zijn modernistische geestverwanten. Hij vraagt om permissie voor vertalingen, stuurt zijn eigen teksten, verzamelt foto’s van kunstwerken, bestelt artikelen bij auteurs die hun medewerking hebben toegezegd. Alles moet per post, dus geduld is een schone zaak en goede clichés van foto’s zijn nog zo kostbaar dat ze na gebruik moeten worden teruggestuurd. Je leest hoe de opeenvolgende nummers van het tijdschrift tot stand komen, over de keuze van de covers en teksten.
Onbegrijpelijke citaten
Over bijna elke auteur die heeft meegewerkt aan Het Overzicht geeft Pauwels meer informatie om hem (zelden haar) in het grote geheel van vriendschappen, organisaties, deelname aan tentoonstellingen, stedelijke omgeving (Parijs, Berlijn, Wenen et cetera) en kunstrichtingen te plaatsen. Ook die details halen, zoals de voorbereiding van volgende nummers van Het Overzicht, elke vaart uit het verhaal en ik vroeg me als lezer af of dat nu echt niet anders had gekund. Pauwels’ kaartenbakken zijn interessant voor studenten kunstgeschiedenis die straks hun masterscriptie aan een microhistory willen wijden, maar de lezer heeft de grootste moeite de grote lijnen vast te houden.
Pauwels is dan ook nog eens een auteur die gebeurtenissen zelden overzichtelijk samenvat of de inmiddels honderd jaar oude citaten in eigentijds taalgebruik omzet. Wat bedoelt bijvoorbeeld deze criticus van Peeters op pagina 253:
‘De plastiek van Peeters zou het ei van Columbus zijn, zo doodeenvoudig, was zij niet met een prikkeldraad van kaduk-filosofie omspannen, die haar enerzijds eigenschappen ontzegt die haar toekomen, anderzijds inhoudelike en historiese waarden toeeigent die er niet de minste betrekkingen toe hebben… de over-redenering van Peeters stelt ’n onuitgevochten konflikt daar tussen de principiële leugen als product-vervalsing en de waarheid simple-comme-bonjour, en des te waardevoller. Tenslotte is er misschien slechts kwestie van ’n omschrijving-herziening of ’n formull-wijziging van de “Gemeenschapskunst”.’
Ik kan er geen touw aan vastknopen (zouden tijdgenoten het wel begrepen hebben?). Maar voor Pauwels is het gesneden koek blijkbaar, de lezer is dom. Daarnaast neemt de biograaf niet de moeite om hele lappen Franse tekst in het Nederlands te vertalen. België mag tweetalig zijn, de meeste lezers, ook Belgen zijn dat niet. Toen ik in Brussel woonde, spraken Vlaamse en Waalse jongeren Engels met elkaar.
Kaakslag
Door al die contacten volgden uitnodigingen om aan congressen en grote tentoonstellingen deel te nemen. Peeters reisde ook met zijn vrouw naar Berlijn, ontmoette de mannen van Bauhaus en de Duitse expressionisten, hij zag vermoedelijk het werk van Kandinsky en nog 167 andere Russen die in 1922 hun eerste grote tentoonstelling bij de Berlijnse galerie Van Diemen aan Unter den Linden hadden gekregen, zowel emigranten als vertegenwoordigers van de nieuwe Sovjetstaat. De ondogmatische Marinetti, die onder de vlag van het futurisme zo’n beetje elke moderne stroming probeerde te vangen, bood Peeters aan een solotentoonstelling voor hem in Rome te organiseren.
Peeters was dus iemand. Maar hij werd niet uitgenodigd voor een congres dat Theo van Doesburg in september 1922 in Weimar organiseerde. De Belg die daar namens modern België, naast (latere) internationale grootheden, acte de présence mocht geven maar waarschijnlijk verstek liet gaan, was Karel Maes. Het boterde al langer niet meer tussen Peeters en Van Doesburg, die werk van Peeters weg hield uit De Stijl – maar de uitsluiting van dit congres was een ‘kaakslag’ voor Peeters, aldus de biograaf.
Het congres nam een charter aan voor de oprichting van een Konstruktivistische internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft. Peeters had daar zo zijn handtekening onder kunnen zetten, gezien de uitgangspunten die hij deelde:
‘Voor de uitvoering van taken in het huidige leven is het initiatief van de enkeling niet meer voldoende. Collectieve samenwerking is praktisch noodzakelijk. Door de creatieve activiteit te organiseren kan iedereen aan de slag (uitbreiding van het creatieve arbeidsterrein) en neemt de arbeidskracht van het individu toe. .. het zal de taak van deze Internationale zijn de komende generatie voor te lichten over de bruikbaarheid van onze producties voor hun leven en over de onbruikbaarheid van de productie van individualistische enkelingen uit het tijdperk achter ons.’
Utopie en grote ego’s
Ook in de biografie van Pauwels wordt niet echt duidelijk waaraan de constructivistische beweging al in de jaren 20 nu eigenlijk bezweken is – buiten de Sovjet-Unie in de rest van Europa waarschijnlijk vooral door het ontbreken van overheidsinstellingen en andere investeerders die opdrachten uitdeelden, denk ik zo. Te utopisch? Te links? Te dogmatisch? Slachtoffer van de verplaatsing van het zwaartepunt in de moderne kunst naar de Verenigde Staten? Te grote ego’s lijken me ook een goede kandidaat, Theo van Doesburg schijnt op het eind van zijn leven ook zo’n beetje ruzie met iedereen te hebben gehad. De concurrentie onder de modernisten was enorm, we hebben het echt over honderden kunstenaars die na de Eerste Wereldoorlog uit het niets waren opgedoken, waardoor ook het wegzetten van anderen als prutsers en charlatans tot de technieken voor zelfpromotie kon gaan behoren – gemakkelijk in een omgeving waarin nog niets uitgekristalliseerd was en galeriehouders op goed geluk in allerlei innovaties investeerden.
Pauwels noemt Peeters zelfs ‘dictatoriaal en sektarisch’ tijdens zijn ‘heroïsche jaren’ van internationaal netwerken. Hij maakt dat niet voortdurend hard in de biografie maar een beminnelijke man was de jonge Peeters geloof ik niet. Hij schreef bijvoorbeeld ooit een korte ‘catechismus’ met gedragsregels voor het door hem geminachte publiek, beledigen deed hij graag:
‘Houdt niet meer van eene plastiek waarop objectiviteiten voorkomen (een realistisch schilderij – red.) dan van een konstruktief (abstract – red.) werk. Het bewijst uwe verdorvenheid tegenover het plastisch genieten, uwe begeerte naar nietig bezit, zelfs wanneer er op het beeld niets dan kromme wijven met scheve neuzen te zien zijn.’
Een mooi schilderij aan de muur, dat kon echt niet meer, al waren ook Antwerpse kunstenaars er maar wat op gebrand werk te verkopen. Een mens moet leven.
Geldnood
Pauwels heeft niet achterhaald hoe het gezin Peeters dat deed nadat zijn vrouw Pelagie haar baan als onderwijzeres moest opgeven. Ze kwam in de jaren 30 door multiple sclerose in een rolstoel terecht. Jarenlang was zij de kostwinner geweest. Peeters was toen al de huisman, verzorgde Pelagie en voedde samen met haar thuis de kinderen op, heet het, maar hebben ze nu echt kunnen rondkomen van figuratieve schilderijen die hij door ‘dag en nacht zwoegen’ voor het geld produceerde, met titels als Hoeve in de Kempen, Grazende paarden, De schaapherder en Watermolen onder sneeuw, zo’n twintig jaar lang. Wellicht hebben ook hun kinderen een steentje bijgedragen, de dochter was onderwijzeres geworden, de zoon officier in de lange omvaart. Het interesseert Pauwels niet, of hij durft niet te bekennen dat hij het niet heeft weten te achterhalen. Mensen die van de lucht leven zouden in een serieuze biografie toch niet mogen voorkomen.
Dat het MoMa in New York in 1955 een complete set van Het Overzicht wenste aan te kopen voor drieduizend frank, zal ook niet lang soelaas hebben geboden. Pauwels rekent dat bedrag niet even om voor de euro-lezer, ik kom op een bedrag van toen rond de tweehonderd gulden, een bescheiden maandloon in die tijd. Maar betere tijden leken op komst. Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen vroeg Peeters in 1956 drie schilderijen aan te bieden die representatief voor zijn oeuvre waren. Dat deed hij en hij vroeg tienduizend frank per stuk, al mocht het museum de drie ook voor de prijs van één hebben. Helaas vond een commissie zijn werk niet ‘representatief voor de evolutie van onze kunst’. Wat dan wel? Pauwels vertelt het niet.
Ook bij latere tentoonstellingen zoals 50 jaar Moderne Kunst tijdens de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1958 werd Peeters samen met de rest van de Belgische historische avant-garde volkomen genegeerd. Waarom toch? Het waren jongere kunstenaars, verenigd in de G58, die Peeters uiteindelijk een ereplaats gaven in een van hun eerste tentoonstellingen in het Hessenhuis, ter beschikking gesteld door de roemruchte Antwerpse burgemeester Lode Craeybeckx wiens enthousiasme voor moderne kunst in zijn stad mij een raadsel blijft. Vanaf die tijd werd Peeters weer zichtbaar. Het zal ook geholpen hebben dat hij na de dood van zijn vrouw eind 1955 na ‘dertig jaar opoffering’ en een teruggetrokken bestaan weer de energie vond om abstract te gaan schilderen en meehielp bij onderzoek voor tentoonstellingen. Hij kwam weer onder de mensen en hij was milder geworden, deed moeite om van zijn rancune af te komen. Erg lang heeft hij er niet van kunnen genieten. Jozef Peeters overleed in 1960. Life is not fair. Kort daarna organiseerde G58 een eerste retrospectief.
De luxe cassette van de in twee gebonden delen uitgegeven biografie is visueel schitterend vormgegeven. Behalve van het oeuvre van Jozef Peeters zijn er ook reproducties van werk van anderen uit de Belgische avant-gardetijd opgenomen, die gezien hun vaak ontroerende kwaliteiten het jarenlang negeren hiervan in België nog vreemder maken. Peeters mag op zeker moment het bijltje erbij neergegooid hebben en zich ‘mokkend als een Achilles in zijn tent hebben teruggetrokken’ maar al die anderen deden dat toch niet? Dus toch een nog onontdekte samenzwering? De volgende biografie kan dan een heel wat spannender verhaal, een thriller worden.
Ritchie Vermeire maakte enkele jaren geleden een korte documentaire over het leven van Jozef Peeters, waarin wordt gesteld dat Peeters en andere avant-gardisten niet per abuis ‘vergeten’ werden maar ’totaal miskend’ en ‘kapotgemaakt’ werden. Door wie, dat is dus de vraag.
Jozef Peeters en de strijd tegen den tingeltangel – Het (inter)nationale netwerk van een Antwerpse pionier in de avant-garde van de jaren 1920
Peter J.H. Pauwels
Uitgeverij Ludion
ISBN 9789493039797
Verschenen in november 2022
Bestelinformatie
Bestel als hardcover bij bol.com (€ 75,00)
