‘Moet ik als Duitse de Duitsers vergeven?’ Een interview met Karin Wieland

Karin Wieland werkte zeven jaar aan haar dubbelbiografie van Leni Riefenstahl en Marlene Dietrich, die onlangs in een Nederlandse vertaling is verschenen bij Atlas Contact. In haar werkkamer hield ze de stapeltjes strikt gescheiden. Soms had ze genoeg van de melancholieke grandeur van de een en vluchtte ze naar de aanstekelijke levenslust van de ander. Maar zoveel  Lebensbejahung valt op den duur ook niet te verdragen. Ze noemt de relatie die ze met de twee vrouwen is aangegaan obsessief. Een biografe en haar magnum opus…

Mevrouw Wieland, u heeft over Lee Miller geschreven, Coco Channel, Ruth Fisscher. Blijkbaar heeft u iets met het genre van de biografie.

Ik behoor tot een generatie van vrouwen die ontdekte dat er meer was dan alleen de geschiedenis van hun moeders. Toen ik 1978 aan mijn universitaire studie begon, waren we euforisch over de mogelijkheden van de biografie, dat er vrouwenlevens zijn geweest die een ander licht werpen op de zogenaamde officiële geschiedenis, ook met betrekking tot het tijdperk van het nationaal-socialisme. Ik was vooral geinteresseerd in de historische context waarin deze levens zich hebben afgespeeld, het persoonlijke en individuele dat te maken krijgt met het groter verband.

Toen ik studeerde was dat ‘persoonlijke’ juist uit de mode. We waren met Foucault bezig en het structuralisme. Het biografische was not done..

In Duitsland was dat ook zo. Maar ik had weinig met die ontwikkeling: ik miste het leven. Daarbij ging het mij altijd om die grotere context. Riefenstahl en Dietrich gaven me de mogelijkheid het verhaal van de twintigste eeuw te vertellen die – in fatale zin – ook een Duitse eeuw is geweest.

Dietrich en Riefenstahl behoorden tot, wat Sebastian Haffner genoemd heeft, een ‘overtollige generatie’. Wat was daar zo kenmerkend aan?

Het was de generatie die in de Eerste Wereldoorlog is opgegroeid, die in eerste instantie geloofde in de Duitse overwinning en daarna te maken kreeg met de ontberingen van de nederlaag. Maar ook een generatie voor wie de dienstplicht was afgeschaft, waarin meisjes de mogelijkheid kregen aan het hoger onderwijs deel te nemen, zich te scholen. Vrouwen als Riefenstahl en Dietrich groeiden op in een samenleving waarin alle tradities waren weggevaagd. De keizer was naar Nederland gevlucht, het toneel was leeg en vroeg om nieuwe hoofdrolspelers.

Toch is er een belangrijk onderscheid. Dietrich was de Pruisische officiersdochter, Riefenstahl de dochter van een loodgieter.

Zeker, Dietrich zag een wereld ten ondergaan, Riefenstahl steeg juist op de maatschappelijke ladder. Toch gold ook voor Dietrich dat ze haar toekomst in die nieuwe constellatie opnieuw wist vorm te geven. Zij heeft zich de Pruisische cultuur van voor de oorlog toegeëigend – inclusief de monocle van haar vader ­– en stond voor de waarden van die cultuur: discipline, eer, fatsoen – maar dat in de kosmopolitische zin van het woord. Hitler en Goebbels vereerden haar, de films van Dietrich waren lange tijd niet verboden in het Derde Rijk, maar ze peinsde er niet over terug te keren naar een vaderland waar zo gebruld werd. Dietrich toonde de wereld dat de Duitse taal ook nog een ander register had dan het heilgeroep van het nationaal-socialisme. Het ontroert me nog steeds dat ze tijdens haar Israelische tournee in 1960 lak had aan het verbod op het Duits. Toen ze Mein blondes Baby inzette, lag Tel Aviv aan haar voeten.

Riefenstahl kwam tot een diametraal andere keuze.

Hitler heeft voor Riefenstahl iets mogelijk gemaakt wat niemand anders haar had kunnen geven. Hij herkende in haar films de representatie van het mannelijke, voor vrouwen had ze geen oog. Ook in Olympia draait het uiteindelijk om de verbeelding van de mannelijke schoonheid. Haar werkwijze zou in Hollywood onmogelijk zijn geweest. De ritmiek van haar films kwam pas in de montagekamer tot stand. Ze schoot enorm veel materiaal, Olympia koste 5 miljoen, toentertijd een godsvermogen. Alleen het Derde Rijk was bereid dat kapitaal op te brengen. Maar vergis je niet in de esthetiek die zij heeft uitgevonden. Het zweet op de mannenhuid in de Nike-reclames, dat is Riefenstahl.

En na de oorlog? Was er nog een rol voor deze vrouwen weggelegd?

Riefenstahl is echt opnieuw begonnen. Ze bezocht Andy Warhol in de Factory, ging om met Mick en Bianca Jagger. In feite had ze veel meer oog voor de tijdgeest dan Dietrich. Dietrich hield vast aan het oude. Op het podium stond in zekere zin een veterane van de Tweede Wereldoorlog, een boodschapper van de Weimarrepubliek. Politiek interesseerde haar eigenlijk niet zozeer. Bij het bestuderen van haar persoonlijke correspondentie was ik vaak verrast hoezeer de politieke actualiteit daarin ontbrak. Het persoonlijke leven – en dan komen we terug op het biografische – speelt zich vaak in een heel andere dimensie af dan het officiële leven.

Maar was ze in zekere zin niet het geweten van Duitsland?

Men wilde haar niet als het geweten van Duitsland. Marlene Dietrich was zeker geen icoon van de Bondsrepubliek. Vóór de hereniging heerste een mentaliteit van de angst – wij zijn de boosdoeners. Dietrich maakte duidelijk dat er een alternatief mogelijk was geweest. Het was alsof de Duitsers alleen al door haar aanwezigheid hun houding tegenover dat verleden moesten bepalen. Maar ze was daarin de deemoedigheid zelve. Ze had Duitsland verlaten, haar familie was niet Joods, werd niet geconfronteerd met vervolging. Na de oorlog heeft ze gezegd: ‘Moet ik als Duitse de Duitsers vergeven?’ Dat heeft grote indruk op mij gemaakt.

Klik hier voor de recensie

DELEN
Eric Palmen

Eric Palmen is historicus en hoofdredacteur van Biografieportaal. Hij schreef onder andere Kaat Mossel, helleveeg van Rotterdam en Dwaze liefde, een familiegeschiedenis, uitgegeven bij Prometheus.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Please enter your comment!
Please enter your name here